http://hdl.handle.net/10900/53312 2026-07-24T17:41:40Z http://hdl.handle.net/10900/46961 Die Silhouette in der zeitgenössischen Kunst: Vergegenwärtigung und Bewältigung in Kara Walkers "Slavery! Slavery!"; The Silhouette in Contemporary Art: Recalling and Overcoming in Kara Walker's "Slavery! Slavery!" Haarer, Andrea Lotte Reinigers Silhouettenfilme nutzten mediale Eigenschaften von Abstraktion und Imagination sowie kulturelle Kodes als visuelle Strategie, um bekannte Geschichten bildlich zu kommentieren und andersartig zu erzählen. Kara Walker setzt diese Strategie bildlichen Erzählens in der zeitgenössischen Kunst fruchtbar fort. Ihre großformatigen Silhouetten machen in "Slavery! Slavery!" (1997) die Schwierigkeit sichtbar, eine afroamerikanische Geschichte zu erzählen, die nicht von Mythen und Stereotypen der weißen Bildkultur und Literatur, afroamerikanischen Selbstzensuren und Ausblendungen und Tabus des kollektiven Gedächtnisses überformt ist. Sie bespielt diese kulturellen Praktiken und die medialen Eigenschaften der Silhouette, um dem Betrachter im Prozess der Visualisierung Lücken im US-amerikanischen Geschichtsbewusstsein zu vergegenwärtigen und Erzählmuster afroamerikanischer Geschichte zu bewältigen. Vieldeutige Silhouetten verweigern Auflösungen in flüssige Narrationen und erklären, dass Verflechtungen und Zusammenhänge von Realitäten und Erzählmustern erst noch reflektiert und zu einer Geschichte konstituiert werden müssen.; Lotte Reiniger’s silhouette films make use of media-related characteristics of abstraction and imagination as well as cultural codes as a visual strategy to comment on and re-tell well-known stories. Kara Walker rewardingly continues this strategy of visual story-telling in contemporary art. In "Slavery! Slavery!" (1997), her large-sized silhouettes point to the difficulties of relating an Afro-American story that is not super-imposed either by myths and stereotypes of a white visual culture and literature, by Afro-American self-censorship, or by omissions and taboos of the collective memory. She employs these cultural practices and the media-related qualities of the silhouette to bring to mind gaps within the American historic conscience as well as to overcome story-telling patterns of Afro-American history. Ambiguous silhouettes refuse the solution into fluent narratives. Moreover, they explicate that interconnections and coherences of realities and story-telling patterns have to be reflected upon and made into a story first. 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10900/46956 Lotte Reinigers "Aschenputtel" (1922) versus "Cinderella" (1953/54); Lotte Reiniger's "Aschenputtel" (1922) vs. "Cinderella" (1953/54) Schwab, Olga Lotte Reiniger verfilmte gleich zweimal das Märchen vom Aschenputtel: 1922 entstand der Film Aschenputtel am Institut für Kulturforschung (Berlin), dem die Experimentierfreudigkeit deutlich anzumerken ist. Dem gegenüber steht der Fernsehfilm Cinderella von 1953/54, der vom US-amerikanischen Sender RKO in Auftrag gegeben wurde. Der Vergleich arbeitet die formalen Differenzen heraus, für die die unterschiedlichen Zielsetzungen angeführt werden: Bei Aschenputtel handelt es sich um einen stummen Film, der sich als Vor- oder Pausenfilm an ein erwachsenes Publikum richtete, während der Tonfilm Cinderella im Rahmen einer Serie von Märchenfilmen für Kinder gedacht war. Cinderella zeigt auch, wie Reiniger mit ihren gestalterischen Mitteln, die sie sich in den 1920er Jahren erarbeitet hatte, nach dem Zweiten Weltkrieg auf die Konkurrenz des inzwischen Markt führenden Walt Disney reagierte.; Lotte Reiniger filmed the fairy tale of Cinderella (Aschenputtel) two separate times: Aschenputtel was created in 1922 at the Institut für Kulturforschung (Berlin), a film marked by its experimental keenness. Opposed to that is the made for television movie Cinderella from 1953/54, which was commissioned by the American broadcasting system RKO. Comparing the two versions, the text brings out their formal differences, which are results of the different respective aims: Aschenputtel, on the one hand, was a silent movie, geared towards an adult audience as a supporting movie of feature films. On the other hand, Cinderella was created as part of a series of fairy tale movies for children. Moreover, Cinderella also reveals how Reiniger adapted her creative means, developed in the 1920s, to the competition of the by now market-leading Walt Disney Company following World War II. 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10900/46959 Zwischen Stumm- und Tonfilm. Zur Beziehung von Musik und Bild in "Die Abenteuer des Prinzen Achmed" (1926); In-between Silent and Sound Film. On the Relationship between Music and Picture in "The Adventures of Prince Achmed" (1926) Fitzner, Frauke Reinigers Film "Die Abenteuer des Prinzen Achmed" bezeugt den Übergang vom Stumm- zum Tonfilm. Der Aufsatz untersucht, wie in diesem Film Strategien der Zusammenführung von Ton und Bild erprobt werden, die sich in Reinigers filmischem Gesamtwerk mit der Tonfilmproduktion und insbesondere mit ihren sog. Musikfilmen etablieren. Auch wenn das Verhältnis der bildlichen und musikalischen Ebenen des Films anhand von auf DVD eingespielten Versionen analysiert werden muss, kann anhand eines Vergleiches zweier verschiedener Musikbegleitungen gezeigt werden, wie kleinteilig und detailliert Reiniger die Organisation von Bild und Musik schon in der Stummfilmproduktion umsetzte.; Reiniger’s film "The Adventures of Prince Achmed" exemplifies the transformation from silent to sound film. The essay examines how in this film strategies of the merging of sound and picture are being put to the test. These strategies then become established in Reiniger’s entire filmic œuvre with the production of sound films and especially with so called music films. To be sure, the relationship between pictorial and musical levels of the film will have to be analyzed with the help of distinct versions recorded on DVD. Nevertheless, the comparison between two different music soundtracks reveals the detailed and meticulous organization of picture and music which Reiniger employed already in the production of silent films. 2012-01-01T00:00:00Z http://hdl.handle.net/10900/46568 Perspektive und Raum im Wechselspiel von Film und Zuschauer; Perspective and space in the interplay of film and viewer Schwan, Stephan Im Gegensatz zu statischen Bildern erstrecken sich in Filmen Räume (und die Geschehnisse, die sich darin abspielen) über Sequenzen von Einstellungen hinweg. So zerlegt beispielsweise die analytische Montage eine Situation in eine Reihe einzelner Ausschnitte, die dann als Sequenz von aufeinander folgenden Einstellungen präsentiert werden. Um das gezeigte Geschehen nachvollziehen zu können, müssen die Zuschauer diese Zerlegung kognitiv wieder rückgängig machen: Sie müssen die verschiedenen Einstellungen mit ihren unterschiedlichen, nur partiell überlappenden Blickwinkeln und Distanzen aufeinander beziehen und daraus eine mentale Vorstellung der Gesamtsituation entwickeln. Empirische Studien, die am Institut für Wissensmedien durchgeführt wurden, zeigen, dass dieser Prozess kognitive Ressourcen beansprucht, die durch die Wahl des Kamerastandpunkts und durch die Berücksichtigung etablierter kinematographischer Regeln minimiert werden können. Zudem belegen Beobachtungen an filmunvertrauten Zuschauern die wichtige Rolle der dargestellten Ereignisse für das Verstehen räumlicher Zusammenhänge.; In contrast to static pictures, space (as well as the events taking place therein) in motion pictures stretches across various sequences of shots. For example, the analytical montage firstly segments a given situation in a set of separate clips which are then presented as a sequence of consecutive shots. Viewers, however, need to undo this segmentation cognitively in order to reconstruct the events shown: In particular, they have to correlate the different shots including their distinct, only partially overlapping angles and distances, and subsequently form a mental representation of the overall situation. Empirical studies conducted at the Knowledge Media Research Center show that the necessary cognitive resources for this process can be minimized by applying a particular camera angle and by considering well-established cinematographic rules. Furthermore, studies of viewers unfamiliar with motion pictures reveal the important role of the shown events themselves for the understanding of spatial correlations. 2010-01-01T00:00:00Z